W drugiej ćwierci XVI w. renesansowa wizja świata, humanistyczne modele zachowań, nauczanie młodzieży oparte na odrodzonych wzorcach antycznych, odniosły pełen tryumf w całej zachodniej Europie. Tym samym Jednak przestały wyrażać sprzeciw wobec istniejącej rzeczywistości, stając się jednym z petryfikujących ją elementów. Kształtując nadal oblicze intelektualne klas panujących i ludzi wykształconych, nie potrafiły odpowiadać na nowe pytania zadawane w odmiennych sytuacjach dziejowych. Stąd bunt i ferment wśród elity intelektualnej owej epoki, zrodzony zarówno z dążno ści do niehamowanego sztywnymi wzorcami rozwoju kultury, jak z atmosfery niespokojnych czasów, nieprzewidzianych zakrętów historii: przyjmuje się często, że ostatecznym ku niemu impulsem było złupienie Rzymu przez wojska cesarskie w 1527 r. Równie ważną rolę grało jednak skostnienie renesansu w sidłach własnych ideałów i reguł krępujących indywidualność artysty. To niebezpieczeństwo wyraźnie widać w kiczowatości słodkich Madonn Rafaela czy w płaskim moralizatorstwie Erazma. W proteście przeciw nim twórcy kultury szukali własnych dróg, sposobów, maniery indywidualnej; tak zrodził się prąd nazwany później manieryzmem.
Wyróżnienie go napotyka rozliczne trudności interpretacyjne. Nie brak krytyków sztuki, którzy negują jego samoistność. I naszym zdaniem stanowi on pierwszą fazę baroku, zachowującą jeszcze wiele elementów renesansowych. Terminem tym często obejmuje się bardzo odmienne od siebie dzieła i stąd też wątpliwości. Zdanie Karola Estreichera, iż manieryzm zmierza ku wydobyciu powierzchni dzieła sztuki w sposób i wyszukany, i niezwykły , wprowadza nas na dobrą drogę, oddając to, co dla dzieł ówczesnych wspólne. Gdy dodamy, że zrywając z racjonalizmem renesansu, wydobywa się teraz na powierzchnię skryte w nim walory emocjonalne, próbując jednak wciąż nadać im renesansowy porządek, otrzymamy definicję ważną również dla zwrotu w ówczesnej literaturze i muzyce.
Zagęszczenie przestrzeni w sztuce i treści w literaturze widoczne jest nawet w retoryce i stylistyce rezygnującej z cyceroniańskiej klarowności humanistów na rzecz ekspresyjnej skrótowości i dosadności obrazu poetyckiego. Służyć to miało odrzuceniu renesansowego realizmu i racjonalizmu, ale zarazem rezygnacji z renesansowej idealizacji natury, jej ładu i harmonii. Manieryzm jest irracjonalny, paradoksalny, niespokojny. Zmienia naturę rzeczy: pojawiają się wydłużone, zdeformowane postaci ludzkie, charakterystyczne dla późniejszego stadium rozwoju francuskiej szkoły malarskiej z Fontaine-bleau, obrazów flamandzkich z drugiej połowy XVI w., a przede wszystkim dla malarstwa Kreteńczyka Domenico Theotocopulosa, osiadłego w Hiszpanii i zwanego tam El Greco (1541-1614). Skrajnym przypadkiem jest Giuseppe Arcimboldi (1527-1593), mediolański malarz działający głównie w Pradze na lubującym się w dziwactwach, pełnym adeptów magii, astrologii i alchemii dworze Rudolfa II. Arcimboldi przedstawiał fantastyczne postacie skomponowane z jarzyn, owoców, kwiatów itd.
W poezji podobne zagęszczenie emocjonalne widoczne jest w nawrocie do Petrarki, do tych jego utworów, które ukazywały niedole miłości i gwałtowną namiętność: często pojawia się motyw ognia i płomienia. I tu prekursorem jest Michał Anioł. Podobny typ wyobraźni reprezentuje w Hiszpanii Fernando de Herrera (1534-1597), we Francji poeta Karola IX i Henryka III Philippe Desportes (1546-1606), na Węgrzech rycerski i kochliwy Balint Balassi (1554-1594). Identyczna niemal w stylu jest poezja religijna, operująca tą samą metaforyką i do szczytu doprowadzona w Hiszpanii przez ^w. Jana od Krzyża (1542-1591) oraz przez znaną głównie ze swej prozy św. Teresę z Avila (1515-1582). I tu nie brak dziwactw epatujących wyszukanym sztucznym językiem, jak angielski eufuizm (od romansu Johna Lyly Euphues, 1579), wyśmiany przez Szekspira w postaci Malvolia z Wieczoru Trzech Króli. W Anglii jednak wielkość i żywiołowość namiętności człowieczych znajdzie najpełniejsze odzwierciedlenie w twórczości dramatycznej przedwcześnie zmarłego geniusza, Christophera Marlowe a (1564-1593), personifikując się w dramatycznych postaciach Fausta, Tamerlana, Żyda z Malty. Na wzór ich zdawał się kształtować własny dramatyczny żywot filozof i uczony, umysł tragiczny i niespokojny, Giordano Bruno (1548-1600).
Jednym z paradoksów manieryzmu jest to, że przeciwstawiając się realizmowi renesansowemu, równocześnie ukazywał świat bardziej w istocie realny, świat nie mający wiele wspólnego z renesansowymi ideałami. Wnioski z tego wyciągnęło pokolenie twórców działające na przełomie stuleci. Pokolenie to akceptowało ideały renesansu, ideały porządku, ładu i harmonii, ale dostrzegało ich nierealność, sprzeczność z istniejącą rzeczywistością i w tej sprzeczności ujrzało tragedię losów człowieczych. Pokój – szczęśliwość, ale bojowanie byt nasz podniebny – określił to najwybitniejszy z liryków tej generacji w Polsce Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550-1581). Sprzeczność rzeczywistości i ideałów była tworzywem dramatycznym dla Williama Szekspira (1564-1616), znajdując swój wyraz w postaciach Hamleta, króla Leara, Otella czy Romea i Julii. Co więcej, Szekspir ukazał tę sprzeczność nie tylko na płaszczyźnie ideałów i losów indywidualnych, ale zwrócił uwagę na jej wymiar społeczny, historyczny i polityczny. Dzieła jego stały się dzięki temu najmocniejszym od czasów Tacyta potępieniem niemoralnej polityki. Na drugim krańcu Europy podobnie zdemaskował niemoralność wojny najgłębszy z pamiętników ówczesnych – Początek i progres wojny moskiewskiej Stanisława Żółkiewskiego, napisany w 1612 r., lecz opublikowany dopiero w XIX w. Kreując zaś postać smutnego rycerza z La Manczy, Miguel de Cer-vantes Saavedra (1547-1616) gorzkim humorem zabarwił ową tęsknotę za ideałami niemożliwymi do zrealizowania.
Aż dojrzeje pokolenie męskie i zahartowane, które w bojowaniu dostrzeże nie tragedię, ale radość i szczęśliwość. Z nim dojrzeje i barok. Odrzuci ostatecznie renesansowy statyczny spokój, humanistyczne marzenia o ładzie i harmonii. Zrehabilituje ruch, konflikt, ukocha kontrasty i dynamikę, sprzeczności i niepokoje, paradoksy i niekonsekwencję. Rozbije się na dziesiątki nurtów wzajemnie sobie zaprzeczających i z ich sprzeczności będzie wywodzić nie tylko swą tożsamość, ale i swą jedność, zwłaszcza że granice między nimi będą przebiegać nie tylko między artystami, nie tylko między dziełami, ale nawet wewnątrz tego samego dzieła. Stąd tak trudna jest jego definicja i bezpieczniej jest mówić o kulturze epoki baroku, ogarniającej różne inne prądy, zwłaszcza kontrowersyjny klasycyzm francuski, a zachować nazwę baroku sensu stricte dla prądu literackiego i artystycznego, który w przeciwieństwie do renesansu wybiera barwę, głębię, formę otwartą, jedność tematyczną, niejasność, nie zaś linię, płaszczyznę, formę zamkniętą, wielość moty wow, jasność; który renesansowej zasadzie przyporządkowania przeciwstawia zasadę podporządkowania – stąd wykorzystywanie baroku przez absolutyzm i kontrreformację – i który wreszcie preferuje ekspresję wypowiedzi i monumentalizm formy.
Monumentalizm ten sprawi}, że w kulturze baroku wiodącą rolę odegrać mieli twórcy wielkich systemów naukowych, ukazujących nowe spojrzenie na wszechświat i człowieka. Nowa filozofia przyrody, wychodząca z odkryć ko-pernikańskich, rodziła się już w manierystycznej nauce końca XVI w.; obok Giordana Bruna brylował tu duński astronom, przebywający przez jakiś czas na praskim dworze Rudolfa II, Tycho de Brahe (1546-1601), twórca dziwacznego, typowo manierystycznego w swym ujęciu graficznym systemu, w którym Słońce, Księżyc, Wenus i Merkury krążą wokół Ziemi, a pozostałe planety wokół Słońca. Współpracował z nim w Pradze przedstawiciel młodszego pokolenia uczonych, Johannes Kepler (1571-1630), którego eliptyczne tory planet ze Słońcem w jednym z ognisk elipsy mogły być przez ówczesną umysłowość zaaprobowane nie tylko dzięki precyzji obliczeń matematycznych, ale i dzięki pojawieniu się nowej barokowej estetyki, która zerwała z renesansową idealizacją koła. Podobnie Galileusz (Galileo Galilei, 1564- 1642) z manierystycznych, nie pozbawionych dziwactw idei Bruna zdołał stworzyć racjonalniejszy, nieco ostrożniejszy system nowej filozofii przyrody, co zresztą nie uchroniło go od prześladowań Inkwizycji. Kościół został nieprzemyślanymi wystąpieniami Bruna niejako ostrzeżony, jakie mogą być konsekwencje filozoficzne systemu heliocentrycznego, i nieco późno, wzorem Lutra i Melanchtona, rozpoczął z nim walkę, która miała trwać do XIX w.
Wzmagająca się po soborze trydenckim ingerencja Kościoła w sprawy polityczne, naukowe i obyczajowe sprawiła, że w krajach katolickich wytworzyła się przeciw niej silna reakcja, łącząca w jeden system dążenie do wolności jednostki od wszelkich nacisków zewnętrznych. Był to prąd zwany libertynizmem, a adepci jego, działający na ogół ostrożnie, w niewielkich grupkach, elitarnych i wpływowych zwłaszcza wśród arystokracji, wywodzili się przeważnie spośród absolwentów najwybitniejszej wówczas z katolickich uczelni – Uniwersytetu Padewskiego. Łączyli oni liberalizm polityczny z obyczajowym, zwłaszcza seksualnym, oraz z krytycyzmem wobec ustalonych autorytetów, nawet religijnych. Mieli oni swego męczennika: był nim włoski prekursor materializmu, ateizmu i walki o zniesienie ograniczeń seksualnych, Giulio Cesare Vanini (1585-1619), spalony na stosie w Tuluzie. Do najważniejszych ugrupowań libertyńskich należała w Anglii elżbietań-skiej Szkoła Nocy (m.in. Christopher Marlowe i Sir Walter Ralegh, poeta i historyk), we Francji w początkach XVII w. – kręgi marszałka de Bassom-pierre^a, protektora Vaniniego, oraz poety Theophile de Viau, w Polsce – krąg braci Zbaraskich.
W krajach protestanckich nacisk wyznaniowy na naukę był słabszy, wielcy uczeni działać mogli swobodniej. W Anglii czołową rolę w początkach stulecia odegrał lord Francis Bacon (1561-1626), twórca nowożytnego em piryzmu. Empiryzm to jednak niesłychanie przesiąknięty atmosferą baroku: głęboko zainteresowany prawdą nie tylko o świecie zewnętrznym, ale i o odbiorze go przez psychikę człowieka, mechanizmem ludzkich złudzeń. We Francji Kartezjusz (Renę Descartes, 1596-1650), autor m.in. Rozprawy o metodzie, podobnie wykuwał zręby nowożytnego racjonalizmu, wychodząc od psychiki człowieka, od jego namiętności, którym poświęcił jedną ze swych najistotniejszych rozpraw. Znamienne, że choć nie prześladowany w ojczyźnie, wybrał bezpieczniejszy los emigranta do krajów protestanckich, Holandii i Szwecji. Tam uczeni ryzykowali więzienie i wygnanie tylko wtedy, jeśli się brali do czynnej działalności politycznej: taki los spotkał najwybitniejszego przedstawiciela nauki holenderskiej Grocjusza (Hugo de Groot, 1583-1645), twórcę nowożytnej nauki prawa narodów.
Generacja wielkich uczonych baroku, wychowana w XVI w., miała doczekać się następców w pokoleniu zrodzonym w pierwszej połowie następnego stulecia. Najstarszym z nich był Blaise Pascal (1623-1662), francuski matematyk i filozof. Na jego poglądy wpłynął jansenizm, prąd dążący do odnowienia Kościoła katolickiego w oparciu o naukę św. Augustyna, z której wyciągał jednak wnioski niebezpiecznie zbliżone do protestanckich. Pascal, związany z ośrodkiem jansenistów w klasztorze Port-Royal pod Paryżem, gdzie sam osiadł pod koniec życia, czynnie się włączył w ich spór z jezuitami (Prowincjatki, 1656-1657). W wydanych pośmiertnie Myślach odrzucał racjonalizm ówczesnej teologii i filozofii, ukazując emocjonalne uzasadnienie wierzeń religijnych. Pisma te uznane zostały przez Kościół za heretyckie i umieszczone na indeksie ksiąg zakazanych.
Całkowicie odmienna była formacja intelektualna innego z wielkich filozofów tego pokolenia. Baruch (później Benedykt) Spinoza (1632-1677) pochodził z rodziny żydowskiej iberyjskiego pochodzenia osiadłej w Holandii, wykluczony jednak został ze swej gminy wyznaniowej. Przyczyną były jego poglądy, łączące racjonalizm kartezjański z panteizmem i mistycyzmem, skrajnie deterministyczne i utożsamiające Boga z naturą. Odmiennie usiłował pogodzić racjonalizm z dowodem istnienia Boga niemiecki filozof i matematyk Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Wysokie walory jego dociekań naukowych i szlachetna tendencja wyznawanych przez niego poglądów, tolerancyjnych i irenicznych, nie zmieniają faktu, że jako filozof wsławił się tanim optymizmem, który zjednywał mu wprawdzie poparcie możnych, ale w następnym stuleciu bezlitośnie wyszydzony został przez Woltera. Leibniz był niewątpliwie epigonem myśli naukowej baroku, gdyż współcześni mu uczeni angielscy John Locke i Isaac Newton zaliczani już być mogą do myśli oświecenia.
Twórczość naukowa, wyrażana wciąż w uniwersalnej łacinie, a przez Leibniza i jego współczesnych również w nabierającej międzynarodowego znaczenia francuzczyźnie, była wciąż wspólną własnością całej elity intelektualnej ówczesnej Europy. Podobnie uniwersalny był nowy język sztuki. W malarstwie twórcą jego był Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610), chłopski syn spod Mediolanu, kształcony podobno przez jednego z uczniów Tycjana. W ostatnim dziesięcioleciu XVI w. osiedlił się w Rzymie, gdzie uzyskał poparcie kilku kardynałów, co okazało się ważne wobec kontrowersyjności jego sztuki. Jego malarstwo, mistrzowsko równoważące efekty świateł i cieni przy utrzymaniu ciemnej na ogół tonacji całego dzieła (tzw. chiaroscuro), odrzucało zarazem manierystyczne dążenie do ukazania wzniosłości i niezwykłości, szokowało brutalnym i dramatycznym realizmem w ukazywaniu bez piedestału najświętszych nawet tematów religijnych. Stąd częste odrzucanie jego dzieł przez czynniki oficjalne czy gwałtowne protesty przeciw wystawianiu ich na widok publiczny. Konflikty, podsycane gwałtownym charakterem mistrza, mającego niejedno życic na sumieniu, zmusiły go do ucieczki na Maltę, a stąd na Sycylię i do Neapolu, przyspieszyły jego śmierć.
Choć lotaryński malarz Georges de La Tour (1593-1652) nie znał prawdopodobnie żadnego z dzieł Caravaggia, a nowego stylu uczył się od pozostających pod wpływem włoskiego mistrza malarzy z Utrechtu, to właśnie on miał być jego najbardziej twórczym kontynuatorem. Zdobycze Caravaggia przetworzył na wybitnie indywidualny styl, operujący wielkimi, niemal jednolitymi płaszczyznami światła i cienia, dzięki zastosowaniu motywu skąpego źródła światła – świecy lub pochodni. Stworzył niepowtarzalne, pełne wewnętrznego dramatyzmu, choć pozornie spokojne dzieła. Pozostał właściwie odosobniony, choć podobne efekty w operowaniu światłem, przy większej dbałości o szczegóły, spotyka się u działających w Paryżu i malujących dla francuskiego mieszczaństwa braci Le Nain, zwłaszcza najwybitniejszego z nich, malarza losów chłopskich Louisa (ok. 1593-1648).
Wczesna recepcja zdobyczy Caravaggia to głównie dzieło Pietera Paula Rubensa. Syn flamandzkiego prawnika, zrodzony na emigracji w Niemczech, gdzie spędził dzieciństwo, wykształcony w ojczystej Antwerpii, później podróżnik po Włoszech i Hiszpanii, z czasem dyplomata, a zarazem nadworny malarz władców Mantui, Hiszpanii, Niderlandów, Francji i Anglii – gdzie Karol I pasował go na rycerza – najpełniej ucieleśniał nie znające granic założenia sztuki baroku. Dosłownie i w przenośni: z wpływów Caravaggia i Tycjana najbardziej doń przemawiał namiętny sensualizm, wyrażający się w dynamizmie siły i piękna ludzkiego ciała o pełnych osławionych ruben-sowskich kształtach , choć – zwłaszcza pod koniec życia – czuły był również na piękno natury i krajobrazu. Malarstwo to zarazem pełne optymizmu i radości życia: nie bez racji. Twórca jego umiał z życia korzystać i życie sobie urządzić. Niekiedy czynił to kosztem pozornie bezwstydnego pochlebstwa wobec możnych modeli, choć był to raczej wyraz jego predyspozycji szukającej w każdym modelu piękna, życzliwej wobec świata i ludzi. Umiał ich zresztą wykorzystywać, jak młodych uczniów wykańczających wedle jego szkiców wielkie płótna. Dziś zresztą szkice te, w których pod techniczną doskonałością trudniej było skryć wewnętrzny niepokój artysty, przemawiają do nas pełniej niż gotowe dzieta, choć wspóttwórcami tych ostatnich byli tacy uczniowie, jak Anton van Dyck (1599-1641), później nadworny malarz Karola I, oraz Jordaens i Snyders.
Innymi drogami szło przyswajanie nowego stylu w Hiszpanii. Z plejady znakomitych malarzy barokowych tego kraju jedynie Jose Ribera (1591- 1652), brutalny w życiu i w twórczości, malarz torturowanych męczenników, który cale swe dojrzale życie spędził w Neapolu, z dziełami Caravaggia zetknął się bezpośrednio. Francisco de Zubaran (1598-1664), prowincjonalny malarz z Sewilli, pracujący dla odbiorców kościelnych i ukazujący pobożnych zakonników w atmosferze surowej świętości, jak również inny sewil-czyk, Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660), doszli do baroku własnymi drogami, zanim zapoznali się z malarstwem obcym. Velazquez wcześnie jednak rozpoczął olśniewającą karierę malarza dworu madryckiego: debiutował tam konnym portretem Filipa IV, który obnoszony po ulicach Madrytu wywołał entuzjazm jego mieszkańców, widomy znak zasięgu społecznego wielkiej sztuki. Pobyt we Włoszech, który zawdzięczał protekcji Rubensa, Jakże odmiennego, lecz uznającego w nim wspólmistrza, pogłębił jedynie umiejętną maestrię portrecisty, świetnie wnikającego w psychologię modela. Szczerość, której dawać wyraz artystyczny nauczył się jeszcze w Sewilli, niekiedy mogła się wydawać wypływem gorzkiego pesymizmu. Jak w słynnym dziele Las Meninas, ukazującym bezlitośnie kulisy dworskiego pozerstwa. Lecz mogło się to również łączyć z autentyczną dumą, jak w słynnych Lancach przedstawiających scenę kapitulacji holenderskiej Bredy przed Hiszpanami: dzieło patetyczne i bezstronne, więcej, wyrażające szacunek dla pokonanych. Wiele mówi o kulturze ówczesnego hiszpańskiego dworu fakt, że karierę zrobił na nim malarz nie mający w sobie nic z dworaka.
Inaczej było jednak zarówno w rządzonej absolutnie Francji, jak w kupieckiej Holandii. Bogate mieszczaństwo Zjednoczonych Prowincji zapewniało zbyt licznym warsztatom malarskim, kierowanym przez znakomitych mistrzów: wiele z nich pracowało zresztą na eksport do całej niemal ówczesnej Europy. Zakres tematyczny ich dzieł byt ogromny, od rodzajowych scen z życia rodzinnego po mrożące krew w żytach epizody z polowań, od spokojnych wnętrz schludnych domków po krajobrazy morskie i leśne pod niebem Północy, pokrytym pędzonymi przez wiatr chmurami. Było to malarstwo niewątpliwie nowatorskie przez swą niemal wyłącznie świecką tematykę i przez doskonałość realistycznej interpretacji, połączoną z idealizacją codzienności, wreszcie przez umiejętność oddawania dynamizmu i ruchu w przyrodzie. Niemniej było to malarstwo na zamówienie mieszczańskich nowobogackich, którzy pragnęli ładnych obrazków dla przystrojenia swych ładnych domów. Właśnie ze sprzeciwu wobec tej konwencji wyrosła genialna twórczość Rembrandta van Rijn (1606-1669).
Młody malarz z LeJdy, mistrz małych form i światłocienia, którego uczył się używać do zacierania konturów, a pogłębiania nastroju, przeniósłszy się .)o Amsterdamu zdobył sławę niekonwencjonalnym a nieco makabrycznym portretem grupowym Lekcją anatomii doktora Tulpa (1632). Odtąd Jako wzięty portrecista, szczęśliwy w życiu rodzinnym – autoportrety i portrety żony Saskii należą do jego najlepszych dzieł – pędził życie bogatego patry-cjusza, wyżywając się w jasnych i dramatycznych barokowych płótnach o bogatej tematyce biblijnej, orientalnej i egzotycznej. Śmierć żony zbiegła się i. powstaniem kolejnego wielkiego portretu zbiorowego Wymarszu strzelców L 1642 r., który, jako zbyt śmiały i bezwzględny w traktowaniu modeli, wzbudził poważną krytykę. Pogłębiały się kłopoty materialne. Na przekór im złamany człowiek, a zarazem dojrzalszy wskutek nieszczęść osobistych artysta stawał się coraz bardziej niezależny od panujących konwencji. Dzieła / tego okresu, o ciepłym, ale jakby przybrudzonym kolorycie, coraz mniej Jbają o efektowną urodę rysunku i barwy. Coraz więcej w nich wewnętrznej, urzekającej prawdy psychologicznej, stawiającej twórcę u szczytu malarstwa w całych dziejach ludzkości, ale wyobcowującej go z własnego społeczeństwa; nie przypadkiem do najgłębiej i najszlachetniej przedstawionych jego modeli należeli wówczas mili mu zawsze Żydzi. Zmarł w nędzy, samotny.
Oficjalne malarstwo francuskie na dworze Burbonów, niemal do końca stulecia niezdolne było wydać nic, poza dekoracyjnymi pochlebstwami. Prawda, że Philippe de Champaigne (1602-1674) zaangażował w służbie kardynała de Richelieu swój talent surowego i poważnego portrecisty, najwięcej prawdy wewnętrznej kryją w sobie jednak jego obrazy związane z kręgiem jansenistów i znakomicie ilustrujące ich mentalność.
Umysły niezależne, nie poddające się presji ani dworu, ani mieszczaństwa, wybierały emigrację do Rzymu, artystycznej stolicy barokowej Europy. Tak uczynili Nicolas Poussin (1594-1665) i Claude Gellee zwany Le Lorrain (1600-1682). Pierwszy z nich, miłośnik klasycyzmu, malarz scen mitologicznych, usiłował łączyć tradycje starożytne i chrześcijańskie. Jak wcześni humaniści, ale po niepokoju chmurnego nieba i migotliwym rozłożeniu ruchliwych cieni poznajemy mistrza wczesnego baroku. Jeszcze bardziej chmurne i niespokojne, pełne dynamicznej melancholii jest malarstwo Lor-raina. Obaj należą w większej mierze do malarstwa włoskiego niż francuskiego, co więcej – zdecydowanie mu przodują. Najwybitniejsi bowiem artyści włoscy szukają wówczas szczęścia i sławy w twórczości rzeźbiarskiej oraz architektonicznej. I te właśnie dziedziny miały roznieść po całej Europie osiągnięcia włoskiego baroku.
Bogactwo architektury barokowej uniemożliwia w praktyce jakąkolwiek jej pełną definicję. Tradycyjnie podkreślano Jej krzywizny, linie kręte i faliste, wybujałą dekoracyjność; później kładziono nacisk raczej na interpretację psychologiczną, dynamizm i ekspresjonizm, żarliwość emocjonalną (Jakub Pavel) i iluzjonizm. Niezwykle ważne jest ujmowanie barokowego dzieła architektury w jego związku ze środowiskiem, czy to naturalnym, czy otoczeniem miejskim; często dopiero wówczas, dzięki świadomie wywołanym kontrastom typu natura-kultura, widzimy barokowy kontrastowy charakter całego założenia, w którym sama architektura barokowymi formami nie operuje (np. francuskie pałace klasycystyczne z Wersalem na czele). Wywodząca się z manieryzmu tendencja do zagęszczania powierzchni znalazła wyraz już nie w stabilnym porządku, a w dynamicznym, nierzadko rzeźbiarskim jej ukształtowaniu: trwa więc częste łączenie przez artystów działalności rzeźbiarskiej i architektonicznej.
Typowym tego przykładem był najwybitniejszy z twórców baroku w rzeźbie i architekturze, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), przez kilkadziesiąt lat dyktator sztuki w papieskim Rzymie. Uznanie przyniosły mu pierwsze rzeźby utrzymane w konwencji Michała Anioła; sławę – późniejsze realizacje już w pełni barokowe, jak baldachim nad grobem św. Piotra (1624-1633), Ekstaza św. Teresy (1644-1646) – śmiała rzeźba wprowadzająca nie ukrywane akcenty erotyczne do tematyki religijnej, i wreszcie przebudowa placu Św. Piotra (1656-1663), najsłynniejsze i najbardziej monumentalne z barokowych założeń urbanistycznych. Obok nich liczne kościoły, pałace, wnętrza, bogactwo form i konwencji – nigdy bowiem nie powtarzał pomysłów – naśladowanych w ówczesnej Europie katolickiej, a nawet prawosławnej. Bogate, dla krytyków nawet przeładowane w warstwie dekoracyjnej, zachowały jednak ciągle klasycystyczne założenia ogólne, proporcje planów i fasad. W tym zakresie rewolucji dokonał rzymski rywal Berniniego, Francesco Borromini (1599-1667), wnosząc do architektury fantazyjne plany i fasady, zrywając z dotychczasową ich statycznością. On to również zaczął na powrót wprowadzać usunięte przez renesans wieże kościelne. Ci dwaj architekci wyznaczyli główne nurty europejskiej architektury barokowej, krzyżujące się jednak w poszczególnych krajach zarówno z tradycyjnymi lokalnymi, jak z różnorodnymi tendencjami klasycyzującymi.
Takie właśnie były drogi rozwoju architektury francuskiej, gdzie łączenie zdobyczy baroku z zasadami klasycyzmu i tradycją rodzimą dokonane zostało przez Fran^ois Mansarta (1598-1666), od 1636 r. architekta królewskiego, twórcę m.in. kościoła Val-de-Grace i pałacu w Maisons-Laffitte, pierwszej z licznych rezydencji między dziedzińcem a ogrodem . Dzieło to kontynuował jego zimny wnuk Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), Jeden z twórców monumentalnego zespołu pałacowego w Wersalu oraz wielkiego założenia architektonicznego tumu Inwalidów. Klasycyzm w jeszcze czystszej palladiańskiej postaci reprezentowali również najwybitniejsi architekci angielscy z Sir Christopherem Wrenem (1632-1723), twórcą odbudowanej londyńskiej katedry Św. Piotra po pożarze miasta w 1666 r. Palladianizm – obok mieszczańskiego baroku – wywarł również znaczny wpływ na świecką architekturę Holandii, a stamtąd przejęty został przez kraje skandynawskie. Natomiast w katolickich krajach Europy Środkowej, gdzie związek baroku z kontrreformacją był szczególnie wyraźny i gdzie w architekturze świeckiej dłużej trwały formy renesansowe, nowy styl reprezentować miała głównie architektura kościelna, a na Rusi i nawet w Moskwie – cerkiewna.
Nieodłącznym czynnikiem założeń barokowych były ogrody i parki. Renesansową sztukę zakładania ( budowania ) parków przejęła Europa na północ od Alp z Wioch; Hiszpanie zaadaptowali wyrafinowane ogrodnictwo mauretańskie. Barok przetłumaczył założenia swej architektury również na przestrzenie zielone. Jak rozmiary pałaców, tak wzrosły również przestrzenie ogrodów, tworząc Jednolitą, z reguły i w znacznej mierze geometryczną całość, pełną rzeźb, pawilonów, tarasów, schodów. Francuz Andre Le Nótre (1613-1700), projektując i nadzorując parki m.in. w Vaux-te-Vicomte i Wersalu, stworzył wzorzec i standard doskonałości, do którego nawiązywali naśladowcy i rywale Króla-Słońce, zwłaszcza Habsburgowie austriaccy (Schonbrunn, Belvedere pod Wiedniem).
Nie tylko Jednak sztuki plastyczne baroku wytworzyły wspólny język i wspólny bogaty zasób Jego elementów, choć w różnych krajach w różnych proporcjach stosowanych. Również literatura. Wydaje się to paradoksem, literatura to bowiem w językach narodowych: ostatni wielki poeta nowołaciń-ski, Polak Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640), zdobył wprawdzie międzynarodową renomę, następców jednak nie zostawił i rychło został zapomniany. Lecz literatura baroku odznaczała się ogromną wizualnością i stąd jej związek ze sztukami plastycznymi. Ważnym elementem była tu literatura dramatyczna, tworzona nieraz na potrzeby objazdowych trup teatralnych, występujących często w obcych krajach: np. w Polsce angielski teatr objazdowy już w latach 1607-1617 wystawiał prawdopodobnie dzieła Szekspira.
Symbolem jedności muzyki, dramatu i literatury staje się dzieło pierwszego z wielkich kompozytorów baroku, włoskiego kompozytora Claudia Mon-teverdiego (1567-1643). Twórca dzieł wokalno-instrumentalnych, pełnych dramatycznego wzburzenia i namiętności (by je oddać, wprowadził tremolo instrumentów smyczkowych), wykorzystał skrystalizowaną pod koniec XVI w. we Florencji nową formę dramatu muzycznego – operę, a w Orfeuszu (1607) dał pierwszy przykład opery śpiewanej, pełnej wewnętrznych napięć i bogato zinstrumentowanej.
Niemal rówieśnikiem Monteverdiego był poeta, powieściopisarz, a przede wszystkim dramaturg Lope de Vega (1562-1635), właściwy twórca hiszpańskiego teatru narodowego. Jego dramaty – podobnie jak liryki – przedstawiają namiętności miotające człowiekiem, a nie jego problemy. By je wyrazić, Lope de Vega świadomie odrzucił klasyczne reguły dramatyczne oraz podział na uświęcone gatunki. Stworzył dramat swobodny, dynamiczny, pe-ten radości życia, a zarazem w pełni ludowy, apelujący do szerokiej publiczności miejskiej, czerpiący tematy z życia ludu i stosujący ludową skalę wartości – zjawisko nowe w literaturze uczonej. Był w tym pierwszym jawnym anarchistą, potępiającym więzy nakładane przez społeczeństwo na jednostkę i na jej uczucia.
Niewiele odeń młodszy poeta angielski John Donnę (1573-1631) należy do tej samej formacji intelektualnej. W swoich wczesnych poezjach, dowcipnych i cynicznych, pełnych zarazem tkliwości i żarliwej namiętności, sławił miłość jak najbardziej cielesną i ziemską, co więcej, nieraz przewrotną i nie stalą. To motyw częsty: znakomite Strofy do niestałości niewybitnego poza tym poety francuskiego Etienne Duranda (1585-1618), który notabene stałość przekonań politycznych, antymonarchicznych i libertyńskich przypłacił śmiercią w wymyślnych męczarniach, mogłyby być dewizą tego nurtu wczes-nobarokowego. Przetrwa on zresztą dłużej w utworach takich poetów jak Jan Andrzej Morsztyn (ok. 1613-1693) i stworzy pomost między barokiem a oświeceniem.
Lecz właśnie na przykładzie Donne a widać, że owa zuchwałość odkrywania nowych dróg w ujawnianiu starych jak świat, lecz skrywanych dotąd ludzkich pragnień, zderza się z rzeczywistością wymagającą minimum ostrożności, jeśli nie wręcz mistyfikacji, oszukiwania i innych, i siebie. Potrzeby materialne, konieczność zdobycia beneficjum kościelnego, gdy innych środków do życia zabraknie, sprawiły, że Donnę został pastorem i grawitował ku liryce religijnej. Przełom, zresztą typowy dla baroku, wydaje się szczery i konsekwentnie wypływający z dotychczasowych przeżyć psychicznych: miejsce służących erotyzmowi metafor religijnych zastąpią zaczerpnięte z erotyki metafory służące wierze. Jest to dość naturalna ewolucja od namiętności osobistych do namiętności przekonań, charakterystyczna dla następnego pokolenia twórców epoki baroku, pokolenia tragicznego.
Pokolenie pierwsze. Szekspirowskie i Sępowe, tragizm widziało, jak pamiętamy, w zewnętrznej sprzeczności między ideałami a rzeczywistością. Pokolenie następne – Lope de Vegi, Kartezjusza, Rubensa, Borrominiego – radowało się sprzecznościami wewnętrznymi, konfliktem, walką, stawiało na indywidualną niepowtarzalność jednostki i dzieła. Pokolenie trzecie, Pascala i Velazqueza, do którego na starość zgłosili akces tacy twórcy, jak Donnę czy Rembrandt, widzi heroiczny tragizm w wewnętrznych sprzecznościach człowieka i daje im wyraz artystyczny, często w stylizacji klasycystycznej, bardziej tu odpowiedniej, jak np. Corneille. Niezależnie od wysokiego stopnia artyzmu zawartego w tych dziełach, dopiero właśnie o trzecim pokoleniu można mówić, że jego sztuka współdziałała przy utrwalaniu istniejącego porządku – szlacheckiego, arystokratycznego czy monarchicznego – przez sam fakt stawiania ideologii ponad człowiekiem, przez żądanie od człowieka heroizmu w służbie ideologii. Zadaniem kultury stawało się teraz oficjalnie wygnanie człowieka z raju własnej indywidualności w świat mu obcy: to właśnie w Raju utraconym (ukończony w 1664) ukazał największy z poetów swojej epoki, republikanin i w młodości libertyn, John Milton (1608-1674).
Milton bronił utraconego raju wolności indywidualnej przeciw absolutyzmowi nie tylko władców, ale również społeczeństw i ideologii. Obrona tych absolutyzmów, ich gloryfikacja, z największą siłą miała być podjęta tam, gdzie służyły nie tylko wewnętrznej petryfikacji władzy, ale i obronie społeczeństwa przed naporem z zewnątrz. W Europie Środkowej i Południowej ten problem nigdy nie przestał być aktualny. Stąd największy z poetów chorwackich, dubrowniczanin Ivan Gundulić (1583-1638), bohaterem swej epopei Osman uczynił polskiego królewicza Władysława, przyznając mu całą za sługę zwycięstwa pod Chocimiem, mimo jawnej niezgodności z prawdą historyczną. Odmiennie Polak, Wacław Potocki (1621-1696); ale ten prócz wiernie na ogół oddającej wydarzenia dziejowe Wojny okocimskiej był autorem satyr, w swej sile i zgryźliwości nie ustępujących bojowej publicystyce Miltona. Podobnie magnat węgierski Miklós Zrinyi (1620-1664), autor epopei o Obronie Szigetu przez swego pradziada, tyle że ten w publicystyce swej nie tylko społeczeństwo szlacheckie chłostał, ale również habsburską władzę.
Na drugim skrzydle europejskiej walki z islamem sytuacja wyglądała niewiele mniej dramatycznie. Tu władza atakowana Jest nie wprost; ale czyż Książa niezłomny Pedra Calderóna de la Barki (1600-1681), ukazując heroiczne obowiązki władcy, nie był policzkiem dla gnuśnych następców Filipa II? Społeczeństwo hiszpańskie wcześniej już podsumował w gorzkich, przeraźliwie pesymistycznych, pełnych jednak ponurej siły satyrach Francisco de Quevedo (1580-1645). Dzieła wielkich dramaturgów XVII w. mają wymowę Jeszcze bardziej jednoznaczną niż teatr Calderóna, wciąż wiele przejmujący z Lope de Vegi. Pierre Corneille (1606-1684) ukazuje heroizm konfliktu honoru i obowiązku, Jean-Baptiste Racine (1639-1699) – konflikt namiętności i obowiązku, obowiązku dostojnika, wodza, władcy. Dziś między wierszami dostrzegamy ich rozczarowanie do władzy i jej omnipotencji, połączone z Jakże znanym wiecznym złudzeniem, że władzę można wychować. Jeśli zaś chodzi o krytykę społeczeństwa i jego wychowanie – to największy komediopisarz wszech czasów Jean-Baptiste Poquelin zwany Molierem (1622-1673) nie potrzebuje kryć swej goryczy i łagodzić krytyki. Pesymizm jego idzie tak daleko, że zapytać trzeba, czy Świętoszka lub Mizantropa można w ogóle do komedii zaliczyć.
Tragizm owego heroicznego nurtu późnego baroku tkwi w nim samym. Szukając wzorców stwierdza on właściwie ich nierealność. Stąd logiczną konsekwencją jest ucieczka do religii, pojętej jednak odmiennie niż religijność renesansu czy szesnastowiecznej reformacji. Ma to być religijność widoczna, dająca przykład, świecąca innym, ozdabiająca świat, po barokowemu dekoracyjna. I to niezależnie od wyznania. Najlepiej widoczne jest to w Anglii, choć angielskie przykłady miarodajne są dla zwrotu w religijności i innych krajów Europy.
Odnowienie religijnej poezji, nadanie Jej cech barokowej ekspresji i wi-zualności łączymy z późną twórczością Donne a i innych tzw. poetów metafizycznych, na ogół reprezentujących religijność i literaturę uczoną związaną z Kościołem anglikańskim. Później podobny przełom następuje w kręgach independenckich; jego przykładem są m.in. naiwna, lecz pełna obrazowości i wewnętrznej siły Wędrówka pielgrzyma Johna Bunyana (1628-1688) i autobiografia George a Foxa (1624-1691), założyciela kwakrów, sekty skądinąd bliskiej charakterystycznemu dla tej epoki zewnętrznemu ujmowaniu przeżycia psychicznego. Najpóźniej załamują się kawalerowie (rojaliści), najdłużej, aż do czasów restauracji monarchii, zachowujący niezależny, indywidualny stosunek do życia i jego radości; dopiero John Dryden (1631-1700), znakomity satyryk i wzięty dramaturg, zwiąże ten prąd z katolicyzmem, dając w Łani i panterze (1687) znakomitą polemikę z drapieżnością angielskiego protestantyzmu. To przykład odosobniony: zarówno angielscy katolicy, praktycznie po sławnej rewolucji 1688 wyjęci spod prawa, Jak bracia polscy wygnani w 1661 r. (konstytucja sejmu z 1658) czy francuscy hugenoci, pozbawieni prawa do praktykowania swej wiary po odwołaniu przez Ludwika XIV edyktu nantejskiego (1685), są wyznawcami renesansowego modelu pobożności wewnętrznej, chwilowo wszędzie zarzuconego przez oficjalne kościoły, kładące nacisk na zewnętrzny gest.
W Moskwie doprowadza to nawet do schizmy: tzw. starowiercy, czyli raskolnicy, występują przeciwko zmianom w liturgii: dziś samospalenie jako protest przeciw zmienionej liczbie palców kreślących znak krzyża wydaje się szczytem zaślepionego fanatyzmu, niemniej ten fanatyzm właśnie wydał w osobie protopopa Awakuma Pietrowicza, autora żywej, wstrząsającej autobiografii, jednego z mistrzów starorosyjskiej prozy. Dramatyczne losy starowierców świadczą nie tylko o podobnych przemianach mentalności barokowej w całej Europie do najdalszych jej krańców, ale również pieczętują kres możliwości rozwojowych barokowej mentalności. Wyraźniej niż łagodniejsze przejawy nietolerancji i fanatyzmu na Zachodzie ukazują konieczność przemian, która zapowiada już epokę rokoka i oświecenia.
