Po średniowieczu i renesansie – epokach, które „ujarzmiły” miłość – w baroku dokonała się jej metamorfoza. Owe zmiany nastąpiły głównie w swobodzie traktowania tematyki miłosnej – otworzyły się drzwi prowadzące do gwałtowności, pożądania, rozkoszy.
Miłość barokowa była przede wszystkim miłością sensualną i ściśle łączyła się z fascynacją ludzkim ciałem. Zaczęto odważniej pokazywać nagość, przemycać motywy swobodnie erotyczne pod osłoną scen alegorycznych czy mitologiczno-historycznych. Zgodnie z ideologią barokową – ową „udziwnioną perłą” – artyści opiewali z całym rozmachem świat miłości cielesnej, dynamiki i zmysłowości. Na przykład u Piotra Pawła Rubensa możemy oglądać ogromny korowód zdrowych i bujnych postaci, prezentowanych z lubością i odwagą. W twórczości niektórych artystów można doszukać się treści wręcz obscenicznych.
W sztuce barokowej bardzo często zestawiano miłość ze śmiercią. Fascynacja ciałem ludzkim do tego stopnia opanowała ówczesny świat, że dała początek manii makabrycznego erotyzmu. Pomińmy jednak formy skrajne. Miłość wiązała się ze śmiercią w samej istocie zjawiska: tak nad miłością, jak nad śmiercią człowiek nie mógł nigdy sprawować pełnej kontroli.
Pomimo swego kultu dla zmysłowości literatura barokowa odnosiła się nieufnie do rzeczywistości sensualnej. Na horyzoncie filozoficznym pojawiło się widmo „vanitas” (już funkcjonujące w poprzednich epokach), czyli niszczącego działania czasu i rozkładu śmierci. Dlatego odczuwanie zmysłowe narażało człowieka na cierpienie. Marność urzekającego swą urodą świata stała się właściwością przesłaniającą uroki przedmiotów doczesnych. Poprzez poznanie zmysłowe człowiek mógł ulec złudzeniu „ślicznych pozorności”, jak twierdził Hieronim Morsztyn. Pomimo tych obaw i przestróg literatura barokowa nie stroniła od walorów doczesności.
Dlatego też filozofia baroku zaczęła rozgraniczać wartości przemijające i ponadczasowe w miłości. Stwierdzono istnienie dwóch jej rodzajów. Do pierwszego z nich zaliczono owe „śliczne pozorności” – rzeczy nęcące, lecz podległe „nędzy” doczesności, nazywając je pożądaniem lub pragnieniem niestety z góry skazanym na rozczarowanie (personifikacją tych pojęć byli: Kupido i Eros).
W XVII stuleciu dokonało się odrodzenie idei neoplatońskich oraz rozkwit popularności literatury chrześcijańskiej, z którym to faktem można skojarzyć istnienia drugiego rodzaju miłości (utożsamianej z przyjaźnią – Caritas, Amor Sacer) – do rzeczy nieprzemijających, ponadczasowych.
Rozgraniczenie to jest bardzo wyraźnie widoczne w wierszu „Przyjaciółka” Jana Andrzeja Morsztyna:
„Taką dziewczynę lubię do zabawy,
Co nie strzeże, nie wgląda w me sprawy (…)
Niech mi się nazbyt cnotliwą nie czyni (…)
Niech będzie gładką, żartem się nie brzydzi,
Dać się obłapić przy ludziach nie wstydzi.
Bo jeśli będzie czysta, bojaźliwa,
Dbała na sławę, zazdrosna, cnotliwa,
Do tej się serce moje nie przysiędzie;
(Brzydko i wspomnieć) – to już żoną będzie.”
Barok był epoką pełną zaskakujących sprzeczności. Ewidentnymtego przykładem stał się fakt, iż twórcy barokowi rozmiłowali się w tematyce sensualnej z dużo większym zapałem, niż w tematyce miłości duchowej.
Tym właśnie tropem podążał poeta wczesnobarokowy Hieronim Morsztyn, który głosił postulat czerpania rozkoszy ze świata przemijającego przy zgodzie i aprobacie Boga. Ukazał rzeczywistość pełną wrażeń sensualnych, sprawdzalną zmysłami i przez nie chłoniętą. Jednak dla równowagi Morsztyn wprowadził do swych utworów akcent polemiczny; wyraźnie zaznaczył istnienie dwoistości rzeczy i przemijania wszelkich wartości:
„Któż, oprócz ślepego,
Nie widział ślicznych świata tego pozorności?
Piękny jest. Ten dla człeka Bóg z swej wszechmocności
stworzyć raczył. (…)
Jakoż świata tego
Nie ma zażyć rozkoszy, gdy je jemu k woli
Stwórca nadał?”
To właśnie miłość cielesna, owo pożądanie „uroków doczesnych” zainspirowało artystów do tworzenia coraz bogatszych i coraz bardziej rozwiniętych metafor i porównań, tak charakterystycznych dla tendencji epoki. Nowością było wprowadzenie przedmiotów cielesnych, nietrwałych lub martwych jako składników porównań i przenośni mówiących o urodzie, szczęściu lub radości zmysłowej.
Twórcy barokowi licytowali się w bogactwie opisów:
„Śnieg nie jest tak biały,
Wosk nie tak piękny, chociaż jest wspaniały.
Ostry na palec dyjament włożyła,
Sama się złotą bindą otoczyła.
Ale to fraszki, lada co klejnoty,
Przy takim ciele fraszka kamak złoty”
H. Morsztyn
Jednakże miłosna literatura baroku (szczególnie – dojrzałego) nie była wolna od kryzysów światopoglądowych. Wyraźnie zaznaczyło się zwątpienie w cywilizację i tęsknota do prostszej, a przez to prawdziwej miłości. Jej samej, a także i innych form pełnego człowieczeństwa, literatura zachodnia poszukiwała w krajach zamorskich, zaś literatura polska – na wsi. Na takie poszukiwania wybrał się także Jan Andrzej Morsztyn, który jednak nie odnalazł upragnionej szlachetnej i prostej miłości, lecz prymitywizm obyczajów prostaków.
Uciekając od zatrutej atmosfery dworu, Morsztyn trafił do świata skrajnie innego, lecz także nie spełniającego jego wymogów estetyczno-ideowych. Nie udało mu się przeciwstawić dworskiej, zmanierowanej teorii miłości żadnej koncepcji miłości naturalnej, w wyniku czego w jego poezji, obok nurtu wysokiej stylistyki, ujawnił się sprzeczny z nim nurt stylistyki wulgarnej, w którym poeta otwarcie i bez zahamowań odsłonił najbardziej drażliwe przeżycia biologii miłości. Ów drugi nurt twórczości zbliżył poezję Morsztyna do ludowych erotyków, gdzie wyraźnie zaznaczyło się odrzucenie nakazów i schematów literatury dworskiej.
Symbolika miłosna w poezji Jana Andrzeja Morsztyna wywodziła się w większości ze średniowiecznych romańskich erotyków dworskich i była dość banalna. Były to wielokrotnie powtarzane i rozmaicie rozwijane ciągi skojarzeń wokół podstawowych paraleli: miłość-choroba (a więc: lekarz, rany, cierpienie, śmierć itd.), miłość-niewola (a więc: więzień, łyka, miłe pęta, okowy itd.).
Za przykład może posłużyć fragment wiersza pt. „Do tejże”:
„Piersitwe nie są piersi, lecz nieba surowy
kształt, który wolę naszą zabiera w okowy”
Najczęściej można znaleźć u Morsztyna starożytne wzory symboliki. W poezji miłosnej Morsztyna nietrudno dojrzeć także mnogość zapożyczeń z poetyki religijnej. Szczególnie jaskrawe zestawienia – prowokacyjne w swobodzie kojarzenia religii i miłości – pojawiają się w sonecie „Na krzyżyk na piersiach jednej panny”, w którym to utworze poeta proponuje wymianę konterfektu. Chciałby znaleźć się na tym krzyżu wystawionym „między dwiema (…) łotrami” i tak przeżywać swoją mękę.
Wacław Potocki, poeta schyłku baroku, przejął wiele przesłanek myślowych dotyczących miłości od Hieronima Morsztyna. Poemat Potockiego „Rozkosz światowa” miał być repliką na poemat jego poprzednika pt. „Światowa rozkosz”. Z programu Morsztyna Potocki przyjął tezę, iż wszystkie rozkosze świata stworzył Bóg, lecz zmienił rozumienie pojęcia „świetny świat”. Uważał, że człowiek złożony z ducha i z ciała odbiera smak świata poprzez pięć zmysłów, zaś wyboru dokonuje serce zawieszone pośrodku między skłonnościami ciała a dążeniami ducha.
Potocki rozgraniczył „rozkosz cielesną” i „rozkosz duchowną”, a dzięki swoim ciągotom moralizatorskim zalecił takie używanie zmysłów, aby przyniosły one pożytek duchowi. Wyniósł więc zalety ducha nad walory ciała.
Barok stworzył wiele płaszczyzn odbierania miłości. Ujmując ten temat w znaczeniu metafizycznym, poeci barokowi przypominali o marności i znikomości życia doczesnego oraz konieczności zachowania czystości i cnoty. Lecz równocześnie, w przypływie szczerości, odrzucali subtelności poezji dworskiej i odsłaniali tajemniczą sferę seksu. Z hasłem „Vanitas vanitatis et omnia vanitas” nurzali się oni w zmysłowości. Nie ufali sensualizmowi, ale jednocześnie z przewrotną i jakże ludzką niekonsekwencją tkwili nadal pod urokiem piękna przemijającego.
