Najdawniejsze tradycje literackie sięgają czasów Arystotelesa, który znormalizował literaturę i przeprowadził jej teoretyczną analizę. Klasyczne normy Arystotelesa, z zasadą mimesis na czele, funkcjonują aż do XVIII wieku, czyli okresu neoklasycyzmu, w którym powstał kolejny traktat teoretyzujący literaturę – Sztuka poetycka. Buallo, autor dzieła, otwiera przed literatami furtkę fantazji, umożliwia odejście od naśladowczego charakteru sztuki na rzecz
subiektywnego obrazowania świata. Tę szansę wykorzystują romantycy, dla których już nie mędrca szkiełko i oko, lecz czucie i wiara stają się sposobem patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie romantycy są pradziadami dwudziestowiecznych kreatorów czy może raczej deformatorów świata.
Do wieku XVIII literat był uwięziony, zniewolony przez otaczającą go rzeczywistość. Romantyzm jest pierwszą epoką, w której to artysta kreuje świat, nie zaś świat jego. Niewątpliwie najstarszą formą opisu rzeczywistości, bo – jak już wspomniałam – sięgającą czasów Arystotelesa, jest jej odwzorowywanie, literackie naśladowanie. Mimesis zmusza autora do obiektywnej obserwacji i krytycznej oceny. Podstawą takiego działania jest więc racjonalizm,
czyli rozumowe postrzeganie świata, które wyklucza możliwość odnoszenia rzeczywistości do stanów psychicznych człowieka, pełnej i subiektywnej ekspresji. Kierowanie się intuicją i uczuciami procesie poznawczym niesie bowiem obraz świata zniekształcony za sprawą osobistych skłonności obserwatora. Te dwa sposoby percepcji: rozumowy i uczuciowy są całkowicie sprzeczne ze sobą,
czego dowód odnajdujemy w balladzie Król olch J.W. Goethego. Podczas drogi wśród śnieżnej zamieci wyobraźnia dziecka przekształca widziane obrazy – chłopiec dostrzega zmory i strachy, które dla trzeźwo myślącego ojca są jedynie wiatrem i mgłami. Wrażliwość człowieka i jego wyobraźnia są źródłem deformacji
w odbiorze rzeczywistości, natomiast racjonalizm niesie za sobą jej wierne odwzorowanie. Dlatego też epoki literackie hołdujące racjonalizmowi bogate są w dorobek realistyczny, te zaś, w których uczuciom i sercu wyznacza się rolę środka umożliwiającego poznanie świata, „rodzą” deformację. Wiek XX jest czasem wzajemnego przenikania się tradycji realistycznych i kreatorskich, dlatego proponuję analizę zmian zachodzących zarówno w jednej, jak i drugiej koncepcji.
Rodzajem literackim, który jako pierwszy odszedł od realizmu, była liryka. W Balladach i romansach Adama Mickiewicza świat przedstawiony jest tylko iluzją, wyobrażeniem samego autora. Ludowe podania i legendy inspirują poetę do tworzenia fantastycznych obrazów pełnych duszków i świtezianek. W romantycznych
lirykach rzeczywistość łączy się z metafizyką, zjawiska i uczucia przyjmują ludzkie kształty (np. Kordian, bohater tytułowy Słowackiego, podczas próby zabójstwa cara napotyka ucieleśnienie swoich uczuć – strach i imaginację).
Liryka dwudziestowieczna, głównie poezja ekspresjonistyczna, jest bezpośrednim nawiązaniem do tradycji romantycznej. Ekspresjoniści, których reprezentuje w mojej pracy Jan Kasprowicz, sprzeciwiają się naturalizmowi, krytykując kopiowanie rzeczywistości; pragną bowiem stworzyć własną wizję świata, opartą na
przeżyciach wewnętrznych. Okres „wadzenia się z Bogiem” w twórczości Kasprowicza cechuje mistycyzm, proroczy charakter i katastrofizm, co w dużej mierze zbliża go do Mickiewicza (por. Wielka Improwizacja). Hymn Dies Irae jest apokaliptyczną wizją poety, literackim zapisem jego obaw, obsesji i katastroficznych wizji. Mistrzem w kształtowaniu nowej rzeczywistości jest Julian Przyboś. Poeta ten nie naśladuje realiów, lecz sam je tworzy. Przyboś w przedstawieniu pejzażu nie posługuje się po prostu jego opisem, ale wprawia go jakby w ruch, wypełnia sytuacjami kojarzącymi się z danym widokiem. Przykładem może być wiersz pt. Z Tatr, który jest opisem zdarzenia mającego określić charakter gór. Nie
jest to charakterystyka wyglądu Tatr, ale jakby refleksja nad ich możliwościami.
Liryka XX wieku nie opiera się jednak wyłącznie na przekształcaniu rzeczywistości. Twórczość Władysława Broniewskiego niechaj będzie dowodem na to, że nie tylko kreacyjne tradycje są żywe, ale także zachwyt nad istniejącym światem. Poezja Broniewskiego, szczególnie tomy Troska i pieśń i Krzyk ostateczny, w których łączy się tematyka społeczna z rewolucyjną, mają cha-
rakter mimetyczny. Poeta nawiązuje do faktycznych zdarzeń, rzeczywistych miejsc, charakteryzuje historyczne postaci, np. Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Komuna Paryska, Łódź.
W dziedzinie epiki również zgodnie współistnieją naśladownictwo z kreacją. Realistyczne i naturalistyczne tendencje pozytywizmu (Lalka, Nad Niemnem) są nadal konsekwentnie eksploatowane, czego dowodem są Chłopi W. Reymonta. Artysta odwzorowuje rzeczywistość – przedstawia dokładny opis wsi Lipce, zawierający szczegóły położenia geograficznego, zabudowy. Życie jej mieszkańców określone jest poprzez opis zasad funkcjonowania zbiorowości wiejskiej i stosunków społecznych. Wybór metody opisu rzeczywistości często podporządkowany jest jakiemuś określonemu celowi. W twórczości Stefana Żeromskiego tym celem było
rozdrapywanie ran, aby nie zabliźniły się błoną podłości. Epika Żeromskiego miała bowiem piętnować wady, przedstawiać bolączki i problemy, z jakimi borykała się Polska, aby ukazać konieczność wprowadzania reform. Ludzie bezdomni zawierają rzeczywisty obraz stosunków społecznych początków XX wieku. Autor często korzysta z naturalistycznej techniki opisu, nie wahającej się przed pokazywaniem najbardziej drastycznych szczegółów. Technikę tę stosuje w celu wzmocnienia sugestywności utworu – odsłania najbardziej bolesne problemy, np. drobiazgowe i podkreślające brzydotę opisy dzielnic nędzy w Warszawie.
Po II wojnie światowej za sprawą Zofii Nałkowskiej i Hanny Krall rozwinął się w Polsce reportaż. Ta forma literacka narzuca wyjątkowo surowe rygory dotyczące opisu rzeczywistości; reportaż jest bowiem obiektywną relacją, pozbawioną jakichkolwiek uwag i komentarzy odautorskich. Nałkowska w Medalionach przedstawia jedynie „suche” fakty – wstrząsające i szokujące czytelnika,
mające sprawić, aby wydarzenia wojenne znane były na całym świecie i nie zostały nigdy zapomniane.
W epice, podobnie jak w liryce, równolegle rozwija się w XX wieku nurt awangardowy, propagujący artystyczne przekształcenia otaczającej człowieka rzeczywistości. Z nowatorskich poszukiwań środków wyrazu wyrasta proza Bruna Schulza. Kreuje on świat baśniowy, oderwany od realiów – tworzy mitologię. Wkracza w nadrzeczywistość poprzez przejście od realnego bytu do stopniowego przekształcania go w marzenia. Świat, który ukazuje nam Schulz, jest nie tylko widzialny, ale także odczuwalny wszystkimi innymi zmysłami. Dlatego, aby w pełni wchłonąć atmosferę opowiadań, należy zintegrować wrażenia wzrokowe, słuchowe, dotykowe, smakowe i węchowe (synestezja). Żeby wychwycić tajemniczość cynamonowych sklepów – obiektu dziecięcych marzeń, należy wyczuć specyficzny zapach wnętrza, ujrzeć i dotknąć regały pene tkanin w kolorach jesieni. W opowiadaniach Schulza brak jest logicznego ciągu, czas przenika się, nie jest on bowiem istotny – jak mówi sam autor, akcja dzieje się w trzynastym miesiącu roku. Tajemniczość prozy potęgowana jest poprzez neologizmy i obco brzmiące słowa, ułatwiające czytelnikowi oderwanie się od rzeczywistości podczas czytania utworu. Świat przedstawiony w Sklepach cynamonowych widziany jest oczyma dziecka. Tylko dziecko może bowiem nie uznawać granic między wnętrzem, psychiką
a otaczającym je światem, między snem a jawą, między fantazją a rzeczywistością.
Innym przykładem kreacyjnej powieści jest Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Pełne groteski sceny (np. wydarzenia w dworku Hruściewskich) oraz wszechobecny absurd (np. trzydziestolatek jako uczeń) sprawiają, że autor wielokrotnie stawia pytanie: Czy to sen, czy jawa? Ferdydurke ma fabułę, istnieje bowiem ciąg zdarzeń, ale nie sposób ich ze sobą połączyć ze względu na przyczynę
i skutek. Widzimy niekonwencjonalność symboli, którymi w powieści stają się powszechnie funkcjonujące pojęcia, tj. pupa, gęba, łydka. Udziwniony język i przebogata stylistyka oraz fakt, że sam autor kpi z siebie samego, sprawiają, że niemożliwa jest jednoznaczna interpretacja utworu. Wykreowany przez Gombrowicza świat każdy człowiek odbiera inaczej. Dzięki brakowi konkretnej koncepcji odczytywania sensu treści każdy czytający – zgodnie z tym, o co walczył Gombrowicz – zachowuje indywidualność, nie poddaje się określonej „Formie”.
XX wiek wnosi nowe tendencje także do dramatu. Prekursorami dramatycznych nowości i awangardy w tej dziedzinie byli: Samuel Beckett – Czekając na Godota, Eugeniusz Jonesco – Łysa śpiewaczka oraz Bertolt Brecht – Kariera Artura Ui. Nowością jest prawie całkowita eliminacja akcji oraz pozbawienie bohaterów ty-
powo ludzkich cech. Postaci Becketta przypominają tragiczne kukły, niezdolne do wzajemnego porozumiewania i współżycia. Podobna koncepcja jest wyrazem stosunku do świata, który – chyląc się ku upadkowi – sprawia, że ludzie oddalają się od siebie, nie mogą nawiązać kontaktu. Pojawia się dramat absurdu, w którym funkcjonują świadome przerysowania i specyficzny humor, mające na celu demaskowanie bezsensu współczesnego świata.
Awangardowy dramat na grunt polski sprowadził Witkacy. Przeciwstawiał się on wszelkiej dramatycznej tradycji, głównie dramatowi realistycznemu i mieszczańskiemu. Polemizując z Rippnerem i krytykując realizm, napisał dramat W małym dworku, będący parodią ustabilizowanego życia, konwenansów i tradycji.
Kreacja świata u Witkiewicza polega na brzmieniu jego zewnętrznego ładu i wewnętrznej harmonii, poprzez wprowadzenie fantastycznych postaci i duchów, które normalnie uczestniczą w życiu ludzi. Witkiewiczowskie zjawy, oprócz iście pozaziemskiego przenikania przez ściany, jedzą, piją, dyskutują ze zwykłymi śmiertelnikami. Zdaniem Witkacego zadaniem sztuki nie jest naśladowanie
rzeczywistości, ale dostarczenie odbiorcy metafizycznych przeżyć, zbliżających go do poznania „Tajemnicy Istnienia”. W jego dramatach, obok słów, istotną rolę odgrywa konstrukcja barw, dźwięków i działań całkowicie niezależnych od prawdopodobieństwa i życiowego sensu. Działanie bohaterów może być wręcz całkowitym bezsensem, ale istotne jest to, by wynikało z artystycznej konieczności. Oglądając lub czytając dramat, odbiorca ma bowiem doznawać artystycznych przeżyć.
Szlakiem przetartym przez Witkacego podążał ku awangardzie Tadeusz Różewicz. Autor Kartoteki nie wykorzystywał tradycji realistycznych i naturalistycznych, zrezygnował bowiem z kopiowania rzeczywistości na rzecz jej samodzielnej kreacji. Z tej przyczyny jego sztuki nazywane są często antydramatami. Kartoteka składa się z luźno połączonych epizodów, które określić można
mianem obrazów strumienia świadomości przepływającego przez mózg Bohatera. Dramat ma swobodną kompozycję; napisany jest techniką kolażu. Różewicz umieszcza różne rodzaje estetyki – wzniosłość graniczy u niego z trywialnością. Wzniosłym tonem wypowiadane są kwestie Bohatera na temat wojny, groteskowe są natomiast sceny erotyczne, a szczególnie rozmowa z Tłustą Kobietą. Świat przedstawiony przez Różewicza ogranicza się do jednego pokoju, Bohaterem jest człowiek symbolizujący całe pokolenie. Rzeczywistość, w której przyszło mu żyć, jest jakby odbiciem normalnego świata w krzywym zwierciadle. Maturę zdają osiemdziesięciolatkowie, a do łóżka Bohatera „wskakują” ledwo co poznane
kobiety. Przyczyną owego wykrzywienia w postrzeganiu rzeczywistości są przeżycia wojenne.
W XX wieku coraz bardziej powszechna staje się tendencja do twórczego przerabiania czy wręcz tworzenia świata. Rzeczywistość jest doskonale znana z życia codziennego, literatura powinna być zatem jakąś odskocznią od problemów, jakie niesie ze sobą każdy zwyczajny i szary dzień. Kreowanie własnego świata lub deformacja rzeczywistości stają się dla artystów szansą na wyrażenie
światopoglądu, filozofii życiowej poprzez metafizyczną dyskusję. Deformatorzy i kreatorzy nie operują codziennością. Wykraczają poza ramy zwyczajnego życia, zarazem poza ziemskie problemy, np. społeczne czy polityczne. Ich literatura jest wyzwolona spod jarzma utylitaryzmu, uzależniona jedynie od myślenia i wyobraźni. Nie rozdrapują więc ran, nie piszą dokumentów dla potomnych; oni
nie dają świadectwa. Głównym celem jest dotarcie do odbiorcy poprzez prowokację i szok, a nie urzekanie go doskonałością fotograficznego odwzorowania. Sztuka przestaje być zatem na usługach czegokolwiek, staje się wartością samą w sobie.
