Johann Georg Faust był średniowiecznym alchemikiem i astrologiem, który w tradycji stał się archetypem jednostki poszukującej odpowiedzi na pytania o istocie wszechrzeczy i mechanizmach wprawiających w nieustanny ruch koło historii. Motyw faustowski polega na gotowości do złożenia ofiary z samego siebie na rzecz wiedzy i mądrości, nawet jeżeli podobne postępowanie wiązałoby się z zaprzedaniem duszy i paktowaniem z „siłami nieczystymi”. Postać niemieckiego naukowca jest figurą kulturową, po którą sięgali liczni twórcy, aby ukazać przypisywane mu atrybuty i cechy, osadzając ją w najróżniejszych realiach, z uwagi na uniwersalność i ponadczasowość pewnych wzorców zachowań. Wspomnieć wystarczy chociażby nazwiska takich twórców, jak Ferenc Liszt (Symfonia Faustowska), Adam Mickiewicz (Pani Twardowska), Heinrich Heine (Doktor Faust), czy Salvador Dali (Faust), aby zobrazować bardzo swobodne użycie postaci alchemika jako symbolicznego tworzywa, funkcjonującego w retoryce kulturowej na przestrzeni wieków.
Johann Wolfgang von Goethe w swoim dramacie napisanym w 1808 roku pt. „Faust” również przedstawił sylwetkę mężczyzny zaprzedającego duszę diabłu, aby ten usługując mu przywrócił młodość i nadał jego życiu poszukiwaną wartość. Dramat zarówno w wymiarze gatunkowym, jak i rozpatrywany w kategoriach doświadczeń jednostki wewnętrznie rozdartej pomiędzy etyką, a poetyką. Bogaty w wiedzę gromadzoną przez całe życie z najrozmaitszych dziedzin, był powszechnie poważany i szanowany, jednak w zgodzie z duchem epoki „Sturm und Drang” Goethe na jego przykładzie wchodzi w polemikę z duchem minionego oświeceniowego racjonalizmu, którego symbolu należy doszukiwać się właśnie w stagnacji intelektualnej. „Zakurzone księgi” i znudzenie biorące swój początek w teoretycznych prawidłach zostały przeciwstawiony preromantycznemu nastrojowi zmian i postępu, na płaszczyźnie zarówno kulturowej jak i duchowej. Podobnie jak pozostali klasycy weimarscy – Herder i Schiller, Goethe poddaje w wątpliwość empiryczną drogę poznania rzeczywistości, poprzez konfrontacje ze zjawiskami artystycznymi właściwymi prądom preromantycznym, w których wyróżnić możemy elementy charakterystyczne dla powieści gotyckiej, sentymentalizmu oraz silne powiązania ze sztuką średniowieczną.
Bohater dramatu otrzymując od Mefistofelesa młodość doświadcza wszelkich „rozkoszy” życia, które utracił na rzecz gromadzenia „wiedzy książkowej”. Poprzez konstrukcję i kompozycję dramatu możemy dopatrywać się oddziaływania sztuki Szekspirowskiej na dojrzałe pisarstwo Goethego, przede wszystkim mając na uwadze poprzedzające właściwą treść Przypisanie, Prolog w teatrze i Prolog w niebie, a także dekonstrukcjonizm formy, pozorny brak związku, pomiędzy poszczególnymi wątkami. Tak też, wydarzenia w Piwnicy Auerbacha nie będą miały wpływu na późniejszą akcję, obrazują jednak znakomicie procesualny rozwój wewnętrzny bohatera. Wyróżnić można motyw miłości, jako ten, wokół którego budowana jest oś utworu, a Małgorzata poprzez kontrast pierwotnej niewinności i „liliowej” czystości dopełnionej przez młody wiek dziewczyny, stanowić będzie kontrast z dynamicznąpostacią Fausta, sama również ulegając przemianie. Istotnym czynnikiem budującym specyfikę utworu jest również synkretyzm rodzajowy, który przejawia się w połączeniu konwencji dramatycznych na płaszczyźnie kompozycyjnej ( sytuacje dialogowe, didaskalia oraz ogólna konstrukcja utworu ), z rozbudowanymi opisami właściwymi epice, a także obrazowaniu dyspozycji wewnętrznych głównego bohatera i formami wierszowanymi, które kojarzyć się powinny z lirycznym układem dzieła. W odwołaniu do kanonów sztuki antycznej, Goethe zrywa z zasadą trójjedności,poprzez osadzenie akcji utworu w rozległym czasie (inwersja czasowa), wprowadzenie dużej ilości bohaterów oraz miejsc. Również rezygnuje on z stylu wysokiego – decorum, na rzecz gawędziarskiego tonu i potocyzmów, momentami przechodzącymi w karczemne wulgaryzmy, co najwyraźniej widać w Piwnicy Aueracha. Naturalizm faustowski również pozwala nam interpretować dramat poprzez pryzmat kulturowy dorobku literackiego Williama Szekspira, jak i zabieg przeplatania scen realistycznych z fantastyczno-wizyjnymi, stanowiącymi ukłon w stronę tradycji ludowej, będącej właściwą romantyzmowi.
Obcując z doktorem Faustem miałam wrażenie, że Goethe walczy sam z sobą, stawiając własną osobę pod konstelacją wielkiej szachownicy, na której w konwencji theatro mundi siły dobra i zła mają zadecydować o jego losie. Spomiędzy kart dramatu wyziera raz po raz nastrój niepewności, który podpisany pod wyznaczniki romantycznego poszukiwania sensu życia będzie komponował się z perypetiami bohatera, jednak poddany pod obiektywny osąd czytelniczy może świadczyć o wewnętrznym rozdarciu nie tylko Fausta, ale również pisarza, który w rzeczywistości tekstualnej umieścił własne rozterki. Mefistoles to egzemplifikacja sceptycyzmu wobec ducha racjonalizmu, skonfrontowany z postacią alchemika nabiera znaczeń uniwersalnych. „Pole możliwości” odbiorcy jest duże, a inwersja czasowa i brak przyczynowo-skutkowej konsekwencji w budowaniu świata założonego przez utwór pozostawia wolną przestrzeń, zdatną do wykorzystania w zgodzie z oczekiwaniami czytelnika, który sam zaproszony jest do współtworzenia dramatu. Osobiście nie przyjęłam tego zaproszenia, z uwagi na złożoność, a raczej brak tejże złożoności w formie utworu. Myśląc o wyznacznikach literatury romantycznej winniśmy poszukiwać drugiego dna, które w „Fauście” jest przyprószone niewielką ilością poetyckich środków artystycznych i niezgrabnych półsłówek, pod którymi, w warstwie metaforycznej, odczytać możemy uniwersalne prawdy. Tak też, Mefistofeles to oczywiście personifikacja zła, Faust będzie człowiekiem w swoim błądzeniu podobnym do prarodziców, a cały świat łatwymi do zrozumienia alegoriami ludzkich przywar. Bohater Faustyczny nie jest bohaterem fantastycznym, chyba że poddać pod wątpliwość naiwność utworu, skomponowaną poprzez połączenie chaotycznych sekwencji mogących swobodnie funkcjonować jako miniatury dramatyczne o niekwestionowanej wartości estetycznej, połączone jednak w całość dających obraz złego wykorzystania języka jako narzędzia ekspresji i obrazoburczego łączenia figur kulturowych.
